Главная » 2014 » Июль » 23 » Скачать Северный модерн как региональное явление в европейской архитектуре рубежа веков. Кириллов, Василий Владимирович бесплатно
00:01
Скачать Северный модерн как региональное явление в европейской архитектуре рубежа веков. Кириллов, Василий Владимирович бесплатно
"Северный модерн" как региональное явление в европейской архитектуре рубежа веков
Диссертация
Автор: Кириллов, Василий Владимирович
Название: "Северный модерн" как региональное явление в европейской архитектуре рубежа веков
Справка: Кириллов, Василий Владимирович. "Северный модерн" как региональное явление в европейской архитектуре рубежа веков : диссертация кандидата искусствоведения : 18.00.01 Москва, 2003 123 c. : 61 04-17/103
Объем: 123 стр.
Информация: Москва, 2003
Содержание:
Введение СЛ
Глава 1 Предпосылки к возникновению «северного модерна», его генезис и последующая эволюция С18
Часть № 1 Проблема стиля шведской архитектуры рубежа веков
Часть № 2 Архитектура «национального романтизма» (шги «северного модерна») в Финляндии С29
Глава 2 «Северный модерн» (или «национальный романтизм») в архитектуре
Латвии С58
Глава 3 Архитектура «северного модерна» в Петербурге С73
Введение:
анализа, чем, собственно, и определяется значимость проблем и актуальность темы этой диссертации.
•------- х -------
Термин «северный модерн» в наши дни уже достаточно прочно закрепился в сознании отечественных искусствоведов. Однако, пожалуй, лишь отдельные специалисты смогли бы дать ему безукоризненно точное, ясное и лаконичное определение. Думается, это в первую очередь объясняется тем, что сам смысл понятия «северный модерн», по-прежнему, до некоторой степени условен и расплывчат. В данной работе автор делает попытку не только обобщить накопленный к настоящему времени исследовательский опыт в аспекте этой проблемы, но и на основании его уточнить общее толкование термина «северный модерн».
Предварительно, несколько слов об истории самого термина. В русской науке он впервые появился в статьях и книгах «ленинградских» архитектуроведов, посвященных проблемам развития отечественного зодчества в 1890—1900-е годы. Раньше других этот термин стал употреблять в своих публикациях В.Г.Лисовский. В небольшой книге-брошюре «Особенности русской архитектуры конца XIX—начала XX века», вышедшей в свет в 1976 году, он, в частности, отметил следующее:
На стыке различных художественных течений в искусстве России предреволюционной поры иногда возникали своего рода побочные направления, обладавшие достаточным своеобразием. В архитектуре с этой точки зрения представляет интерес «национально-романтическая» ветвь модерна, обозначаемая иногда условным термином «северный модерн». Работы наиболее интересных мастеров этого направления—петербургских архитекторов Ф.И.Лидваля, Н.В.Васильева, А.Ф.Бубыря, И.А.Претро -создавались под некоторым влиянием «национального романтизма» Скандинавии и Финляндии. В них отражено стремление подчеркнуть «северный» характер архитектуры с помощью соответствующих строительных материалов, особой пластической разработки объемов, вызывающей ассоциации с памятниками прошлого, наконец, путем применения декорации, в трактовке которой сохраняется связь с фольклорными темами»1.
Между тем, еще в начале века, оценку «модерну» в северной архитектуре дали сторонники неоклассицистического течения. Так, например, известный русский критик Г.К.Лукомский, не одобрявший модерн, в 1910 г. на страницах журнала «Зодчий» с некоторым пренебрежением отзывался о современных ему петербургских постройках. Он писал: «Пошлейшие формы затасканного петербургского ренессанса гораздо терпимее и спокойнее рядом с этим чухонским модерном, украшенным какими-то головами леших»2.
Диаметрально противоположное мнение на этот счет выражал автор одной из статей в «Московском архитектурном мире». Рассказывая о новом направлении в финском зодчестве, и конкретно о здании страховой компании «Похьюола» в Гельсингфорсе (Хельсинки), он с восторгом восклицал: «Разве это не «Palazzo Vecchio» Финляндии! Осмелится ли настоящий художник утверждать, что от этого произведения не веет глубиной, красотой и мощью античного искусства»3.
В репрезентативной и величественной финской архитектуре русскому писателю-публицисту виделся своеобразный компромисс между модерном и неоклассицизмом. С его точки зрения, она содержала в себе и античные веяния, и мотивы средневекового зодчества одновременно.
В советском искусствознании, вслед за В.Г.Лисовским, термин «северный модерн» начали употреблять в своих публикациях Е.И.Кириченко, В.И.Пилявский, Б.М.Кириков и ряд других отечественных специалистов. Можно сказать, что за сравнительно короткий период он получил широкое распространение в гуманитарной науке и стал почти общепринятым. Но, с другой стороны, само содержание термина год за годом «размывалось» и приобретало все большую неопределенность. Особенно сложным исследователям представлялось обозначение территориальных границ того ареала, который на рубеже веков был охвачен влиянием этого архитектурного течения. Ленинградские специалисты - Б.М.Кириков, В.С.Горюнов, М.П.Тубли—определяли термином «северный модерн», в основном, лишь возникшее в 1900-е годы направление в петербургской архитектуре, хотя при этом и указывали на его непосредственную связь с процессами, проистекавшими в тот же период в финском и скандинавском зодчестве. В.И.Пилявский, напротив, вкладывал в понятие «северный модерн» достаточно широкий смысл. Он, в частности, отмечал, что «общность климатических и ландшафтных условий строительства в городах Финляндии,
Швеции и в Петербурге обусловливала некоторое сходство и специфичность художественных черт модерна, получившего название северного»4.
Мнение, высказанное Пилявским, пожалуй, является более обоснованным. И все же необходимо добавить, что в рамки этого понятия следует включать и латышскую архитектуру второй половины 1900-х годов, основанную на сходных приемах формального языка.
Северный модерн» нашел отражение также в зодчестве расположенной по соседству Эстонии, в которой строили преимущественно архитекторы с заграничным образованием - так называемые прибалтийские немцы или приглашенные финны и петербуржцы, тяготевшие в своем творчестве к этому стилю. Собственной архитектурной школы, как таковой, в Эстонии не существовало, и вплоть до начала 1910-х годов она не имела национальных кадров профессиональных зодчих (в 1900-е годы в Таллинне работали только гражданские инженеры, наиболее известными среди которых были Г.Хеллат и В.Лендер)5. Вследствие этого, «северный модерн» пришел в Эстонию со значительным опозданием, в ту пору, когда в финской архитектуре уже начинали проявляться рационалистические тенденции и все больше ощущалось немецкое влияние. Не случайно многие из эстонских построек конца 1900-1910-х годов напоминают произведения «югендстиля» в Германии (необходимо учитывать, что их заказчиками были в основном «прибалтийские немцы»).
Что же касается Дании и несколько более удаленной Норвегии, то на архитектуру этих стран модерн почти не оказал влияния. На рубеже веков здесь продолжали господствовать стилистические течения в духе позднего «историзма».
Безусловно, одной из наиболее важных проблем в изучении архитектуры «северного модерна» представляется выявление ее характерных черт и особенностей. Как справедливо заметил Б.М.Кириков, «эта архитектура резко отличается от всех остальных течений европейского модерна, и имеет ярко выраженный романтический характер ей присущи подчеркнутая монументальность, своеобразная мощная пластика, объемно-пространственная и силуэтная выразительность»6.
Общеизвестно, что на Западе архитектурный стиль конца XIX—начала XX века в Финляндии и скандинавских странах называют «национальным романтизмом». Данный термин, при всей его убедительности и правомерности, не совсем точно характеризует это явление в целом, поскольку как бы не проводит разделительной полосы между архитектурой «историзма» и модерна в северном регионе Европы. Более того, он фактически оставляет вне поля зрения постройки, появившиеся в тот же период в Петербурге. В северной русской столице упомянутый архитектурный стиль, разумеется, не мог выражать подлинно национальную идею, и, тем не менее, следует признать, что так называемый финско-шведский «национальный романтизм» нашел для себя в городе на Неве достаточно благоприятную почву и получил здесь дальнейшее творческое развитие. Чем же можно объяснить этот феномен?
Думается, еще с давних времен существовали какие-то объективные предпосылки культурного единства народов Севера, а само географическое и политическое положение Петербурга (как европейской столицы) предопределило его тесные взаимосвязи с соседними государствами—Швецией и Финляндией. Для русской художественной интеллигенции Скандинавия стала своего рода «маленькой Европой».
Немаловажную роль в жизни Петербурга конца XIX века играли и процессы миграции населения. В 1890е годы, по данным статистики, среди жителей города на Неве заметно возросло число переселенцев из северных стран7. В ту пору в Петербурге действовало сразу несколько реформаторских церквей. Безусловно, каждый из эмигрантов, поселяясь в северной русской столице, руководствовался весьма конкретными соображениями -стремился открыть здесь свою частную контору или ремесленное предприятие, но, с другой стороны, испещренный водными артериями и каналами Петербург воспринимался теми же скандинавами или финнами как некая «Северная Венеция».
И наконец, следует учитывать и так называемую экономическую причину. На протяжении всего 19 столетия финны поставляли в Петербург природный камень - -преимущественно, гранит. Он использовался для облицовки набережных Невы, при сооружении грандиозных колонн Исаакиевского собора, строительстве ворот и оград. Для сравнительно небольшой и слабо развитой в промышленном отношении Финляндии продажа гранита в российскую столицу была одной из наиболее важных статей дохода.
Когда же в архитектурных кругах Гельсингфорса начали раздаваться голоса о том, что строительство фасадов из крупных блоков гранита или песчаника якобы отвечает северному климату и национальному духу финнов, среди местной общественности, близкой к сфере торговли, даже возникло серьезное оппозиционное течение. Стали утверждать, что широкое применение гранита в Финляндии снизит объемы его экспорта в Россию, а это, в свою очередь, отрицательно скажется на денежном балансе страны.
Компромиссное решение пусть не сразу, но было найдено. В Финляндии решили продавать в Петербург не просто сырье - т.е. необработанные глыбы природного камня, а сырье и дополнительно новую технологию по обтеске гранита и песчаника. Финские мастера к концу XIX века уже достигли подлинных высот в этом ремесле. Они могли не только качественно и эстетически грамотно облицовывать камнем фасады городских зданий, но и . умело применять его в интерьере - в частности, при украшении каминов.
Если даже бегло пролистать несколько номеров известного в Петербурге дореволюционного архитектурного журнала «Зодчий», можно убедиться, как велико в ту пору в городе на Неве было коммерческое предложение работ финских строительных артелей. На страницах, отведенных под рекламу, объявления такого сорта хоть, может быть, и не преобладают, но присутствуют неизменно - от номера к номеру. А это уже, разумеется, неопровержимый факт, который свидетельствует о деловой активности финнов и их «экспансии» в Петербург в 1900-1910х годах. х.
Интерес к архитектуре Швеции и Финляндии возник в Европе еще в тот период, когда в этих странах создавались самые первые постройки в формах «национального романтизма». Раньше других оценку этому специфическому явлению дали тогдашние художественные критики (преимущественно, из Англии, Франции и Германии). В частности, они восторженными отзывами встретили появление на Парижской всемирной выставке 1900 года оригинального по силуэту и объемно-пространственной композиции павильона Финляндии, спроектированного выпускниками Хельсинкского политехнического института—молодыми архитекторами Э.Саариненом, Г.Гезеллиусом и А.Линдгреном8. Павильон, по их мнению, свидетельствовал о прогрессивных исканиях в финском зодчестве рубежа веков. Однако европейские критики в ту пору, похоже, не очень хорошо представляли, что, собственно, следует понимать под национальным архитектурным стилем Финляндии.
Несколькими годами спустя в Гельсингфорсе (Хельсинки) начали издаваться специальные альбомы с фотографиями отдельных финских построек того времени. Составителем этой иллюстративной серии был достаточно известный у себя на родине зодчий Нильс Васашерна. Каждая из фотографий сопровождалась краткой аннотацией, в которой указывались имена авторов проектов, даты строительства зданий и их адреса. Издание не было снабжено каким-либо развернутым пояснительным текстом и имело лишь небольшое предисловие (на финском, шведском, немецком и французском языках), помещенное в начале первого тома. В нем, в частности, отмечалось следующее:
В нынешнее десятилетие архитектура и прикладные искусства в Финляндии переживают период быстрого прогресса. Это развитие, издавна подготавливаемое талантливыми финскими архитекторами и художниками, ко всему прочему, ускоряют заметные сдвиги в искусстве других европейских стран.
Задача издателей настоящего увража состоит в том, чтобы дать наглядное представление о финской архитектуре последних лет. Само собой разумеется, что речь здесь идет исключительно о национальном финском стиле, ибо этот стиль, сам по себе, носит специфический национальный характер, в то время как условия для его существования отсутствуют почти полностью. Издатели увража преследуют цель познакомить не просто с фотографиями построек, но и прогрессивными архитектурными идеями, которые вдохновляли финских зодчих на протяжении этих лет»9.
Каждый отдельный альбом был посвящен архитектуре какого-то одного из трех крупнейших городов Финляндии—Гельсингфорса, Тампере или Виипури (Выборга). Объектами для съемки, как правило, служили общественные и жилые сооружения (в увраже отсутствуют виды финских церквей). Причем фотографировались не только фасады, но и наиболее интересные фрагменты декора и интерьеры.
Фотографические альбомы, выпущенные Нильсом Васашерна, быстро разошлись по странам Европы. Их весьма охотно покупали во Франции, Бельгии, Германии и России. Широкое распространение этого увража, в конечном счете, позволило европейцам выработать более правильное суждение о стиле современной финской архитектуры.
В 1913 г. в Стокгольме был впервые издан полный курс «Истории шведского искусства». Авторы этого солидного труда—А.Ромдаль и И.Руусвал—в общих чертах проанализировали процесс формирования и развития национального художественного языка в Швеции, с глубокой древности и вплоть до начала периода 1890-х годов. Наряду с прочими материалами, в книгу вошла и глава о так называемой «новой» шведской живописи и скульптуре. В частности, авторы обсуждают в ней работы крупнейших шведских художников-пейзажистов XIX века— Б.Лильефорса, К.Нордстрема и принца Евгения. Что же касается архитектуры, то она стала предметом научного изучения в Швеции лишь к середине 1920-х годов, когда вышла в свет известная монография Х.Альберга «Schwedish Arhitecture of the 20-th Centure».
Рождение национальной школы искусствознания в Финляндии относится к несколько более позднему периоду. Первые исследования, посвященные проблемам финской архитектуры, были опубликованы в конце 1920-х—начале 1930-х годов. Среди этих ранних изданий, пожалуй, наибольший интерес представляют работы И.Викстедта «Suomen kaupunkien Vanhaa rakkenustaidetta» и Х.Экелунда «Byggnadskonst i Finland».
Русские ученые-искусствоведы в предреволюционные годы специально не занимались изучением шведского и финского зодчества, но порою они помещали на страницах художественных и архитектурных журналов статьи, в которых рассказывалось о новых течениях в архитектуре Финляндии и Швеции, а также отзывы о современных постройках в северных странах. Кроме того, в этот же период в Петербурге была издана иллюстрированная монография об архитекторе Ф.И.Лидвале10, нередко обращавшемся в своем творчестве к мотивам шведского и финского «национального романтизма».
Из латышских публикаций этого времени, в первую очередь, заслуживает внимания книга Я.Рутманиса «Latvievsu architektura XIX un. XX g.», появившаяся в 1934 году, и исследования Х.Пирангса и П.Кэмпе11.
Накануне Второй мировой войны скандинавскую архитектуру начали изучать немецкие искусствоведы и норвежцы, обосновавшиеся в Берлине. Как правило, в работах этих ученых анализировалось зодчество северного региона в целом, включая и Данию. Так, например, весьма характерно в этом отношении исследование норвежского специалиста С.Е.Расмуссена, представляющее собой краткий очерк о скандинавской архитектуре12.
Вскоре после войны в Чикаго была издана капитальная монография американского ученого А.Крайст-Дженера, посвященная жизни и творчеству выдающегося финского зодчего Элиела Сааринена13. Вероятно, появление этой книги прежде всего связано с тем, что Э.Сааринен с 1923 г. работал в США и оказывал большое влияние на некоторых «заокеанских» архитекторов. В своей монографии А.Крайст-Дженер характеризует финского зодчего исключительно как смелого новатора, рационалиста и одного из родоначальников «нового» архитектурного движения на Западе. Вследствие этого американским специалистом анализируются проекты, созданные Э.Саариненом уже в поздний период его жизни, и лучшие работы мастера в области индивидуального строительства для загородной местности (в частности, речь здесь идет о знаменитом доме-студии «Виттреск» и усадьбе Суур-Мерийоки близ Выборга). Жилые и общественные сооружения в Хельсинки (за исключением железнодорожного вокзала), спроектированные архитектором в начале XX века, интересовали А.Крайст-Дженера в гораздо меньшей степени. По существу, американский исследователь ограничился лишь подробным списком этих работ.
Одна из глав в монографии Крайст-Дженера была специально посвящена вопросам современного градостроительства. Общеизвестно, что Э.Сааринен вошел в историю мировой архитектуры и как автор замечательного проекта «Большого Гельсингфорса».
В 50-е годы в зодчестве ведущих европейских стран и США по ряду причин вновь возобладали рационалистические тенденции. Это, в свою очередь, повлекло за собой заметное ослабление интереса к эпохе «неоромантизма» и реабилитацию конструктивистского и функционалистского движения 20—30-х годов. Не случайно в появившихся в то время работах шведских ученых Т.Поульсона и Т.Ольсона, а также у американца Г.Киддер Смита14 архитектура «национального романтизма» или остается вне поля зрения, или оценивается почти как негативное явление в искусстве. На фоне этих публикаций, безусловно, выделяется исследование Н.-Э.Викберга «Биошеп гакеппи51а1*с1еиа»15, в одном из разделов которого дана объективная оценка зодчеству рубежа веков в Финляндии.
Чуть позже, к началу 60-х годов, ситуация в мире архитектуры несколько изменилась. В профессиональной литературе так называемая «функционалистическая доктрина» все чаще стала подвергаться критике.
Зодчие с глубоко индивидуальным почерком и некоторые искусствоведы, вставшие в оппозицию к сторонникам рационалистического течения в архитектуре, вновь начали ратовать за то, чтобы вернуть современным постройкам яркую образность и выразительность. В своих устных выступлениях и публикациях они призывали архитекторов обратиться в своем творчестве к новаторским экспериментам голландской группы «Де Стиль», экспрессионизму и «Ар Нуво» (в северных странах Европы, соответственно, к «национальному романтизму»).
Среди работ шведских и финских ученых, изданных в 60—70-е годы, пожалуй, одним из наиболее оригинальных является исследование Паулы Кивинен. Ей, в частности, принадлежит специальная монография, посвященная творчеству известного финского архитектора Л.Сонка и истории проектирования и строительства собора св.Иоанна в Тампере16. Вкратце, напомним содержание этой работы.
Книга П.Кивинен начинается с широкого обзора событий, происходивших в архитектурной жизни Финляндии на рубеже веков. Автор, в частности, упоминает о высоких достижениях в области деревянного строительства и успехе финского павильона на Парижской Всемирной выставке, вызвавшем массу восторженных откликов у его посетителей. Далее исследовательница переходит к более конкретному разговору о том, как развивался «национальный романтизм» в Финляндии, и в особенности в городе Тампере. Одновременно речь здесь идет и о раннем этапе в творческой биографии Ларса Сонка, его становлении как архитектора. П.Кивинен неоднократно указывает на особое значение для будущей карьеры молодого зодчего тех дружеских контактов и связей с влиятельными людьми, которые он имел в Тампере. Благодаря поддержке этих привилегированных особ, Л.Сонк смог не только принять участие в объявленном конкурсе на проект собора св.Иоанна, но и оказаться в числе претендентов на главный приз.
История проектирования и строительства собора в Тампере у П.Кивинен рассматривается параллельно с историей сооружения церкви в Турку, также спроектированной Л.Сонком и во многом послужившей образцом для архитектора. При этом финская исследовательница стремится наглядно продемонстрировать в чертежах, как Сонк в процессе работы шаг за шагом отходил от канонических планов неоготических «длинных» церквей и шел к более простому и цельному решению объема, близкого к квадратной форме.
Кроме того, П.Кивинен подробно рассказывает в своей книге о качествах и свойствах материалов, которые были использованы при сооружении собора св.Иоанна в Тампере, событиях, так или иначе связанных со строительством здания и оформлением его интерьера.
В целом, исследование Кивинен представляет собой великолепный пример анализа отдельного памятника как единого художественного организма.
Из шведских и англо-американских публикаций 60-х годов, прежде всего, следует обратить внимание на монографию Х.Эдестранда и Э.Лундберга об архитекторе Исааке-Густафе Класоне17—видном представителе течения «национального романтизма» в Швеции, и книгу Д.Ричардса «А quide to Finnish architecture»18, одна из глав которой имеет название «Национальный романтизм и Ар Нуво»
Оригинальность работы Д.Ричардса в том, что исследователь анализирует финские постройки рубежа веков в контексте общего развития европейской архитектуры этого периода. Как указывает англо-американский специалист, многие зодчие Финляндии в 1900-е годы находили источник творческого вдохновения не только в национальном народном искусстве и образах северной природы, но и в произведениях известных английских и шотландских архитекторов времени «модерна»—Ч.Войси, Н.Шоу, Ф.Уэбба, Д.Макинтоша и др. Так, в частности, силуэтное решение дома-студии «Виттреск», по его мнению, было навеяно формами загородной архитектуры Великобритании.
В те же годы, наряду с термином «национальный романтизм», в отношении финского зодчества рубежа веков начали использовать немецкий термин «югендстиль», который не совсем верно характеризует само это явление в целом и подчеркивает его близость к одноименному направлению в архитектуре Германии. Такое название, например, получила книга Туты и Кристиана Рунеберг, изданная в Хельсинки в 1975 году19. Стиль финской архитектуры, как считают авторы этой публикации, был непосредственным выражением тех тенденций, которые превалировали на исходе XIX столетия в немецком искусстве.
В 70-е годы архитектуру шведского и финского «национального романтизма» стали изучать и в России (а точнее сказать, в бывшем СССР). Одним из первых в советском искусствознании оценку этому явлению дал
А.В.Иконников. В своем очерке, посвященном финской архитектуре времени эклектики и модерна, он подчеркнул следующее:
В первое десятилетие XX в. в финской архитектуре утвердилось течение национального романтизма. Имевшее основу в устремлениях национальной буржуазии, поддержанное аналогичными течениями в других областях культуры, оно оказалось значительно более жизнеспособным, чем национально-романтические течения в других странах Европы. Развитие национальной архитектурной школы в Финляндии отличалось последовательностью и логичностью в разработке идей. Течение, получившее наименование «финского национального романтизма», было одним из ярких проявлений подъема национального самосознания, формировавшегося в борьбе с самодержавием в конце XIX—начале XX веков»20.
А.В.Иконников также написал отдельную книгу об архитектуре города Хельсинки21. Это исследование касается самых общих проблем развития финского зодчества на современном этапе. Однако в работе оценивается и тот вклад, который внесли в архитектуру Хельсинки мастера «национального романтизма».
В те же 70-е годы был опубликован краткий очерк В.И.Пилявского о художественных достопримечательностях финского города Турку22. Наряду с прочими, в нем описываются и архитектурные памятники 1900—1910-х годов. И наконец, отметим, что некоторые произведения «северного модерна» в Петербурге (главным образом работы известного зодчего Ф.И.Лидваля) были рассмотрены в капитальной монографии Е.А.Борисовой и Т.П.Каждан «Русская архитектура конца XIX—начала XX века»23.
Впоследствии интерес к искусству переходной эпохи, как в нашей стране, так и за рубежом еще более усилился. Дополнительным стимулом к его изучению послужили идеи так называемого постмодернизма, заявившего о себе как о художественном течении на исходе 70-х годов.
Постмодернисты» решили отказаться от следования принципам рассудочной, техницистской эстетики функционализма и программно утвердили в качестве своего приоритета установку на декоративизм, историзм и стилизаторство. Так, в частности, один из ведущих представителей нового направления в архитектуре на страницах популярного французского журнала «L'architecture d'aujourd'hui» писал:
Физические пространства и очертания зданий должны помогать человеческой памяти в восстановлении связей через пространство и время. .Мне кажется, что предстоящие полстолетия уже взывают к восстановлению связей между нами и прошлым»24.
С момента выдвижения «постмодернизма» на авансцену количество публикаций об архитектуре «национального романтизма» на Западе заметно возросло. Причем расширился не только сам диапазон исследований, но и круг специалистов, занимающихся изучением этого явления. Однако, как и прежде, северная архитектура начала века в первую очередь привлекала внимание шведских, финских и англо-американских ученых.
В 1982 г. в Финляндии была издана очередная монография П.Кивинен под названием «Tampereen Jugend: Arkkitehtuuri»25. Этот фундаментальный труд как бы подвел итог ее многолетним исследованиям «национально-романтической» архитектуры города Тампере. В основном, книга посвящена трем зодчим—JTapcy Сонку (1870—1956), Виви Ленн (1872—1966) и Биргеру Федерли (1874—1934). В ней подробно рассказывается не только о творческой деятельности, но и о биографии этих мастеров, внесших большой вклад в развитие «национального романтизма» в Финляндии.
Отметим также исследование другого крупного финского специалиста— Аско Салокорпи. В частности, он является автором текста к великолепному альбомному изданию об архитектуре Финляндии XX века («Suomalainen arkkitehtuuri 1900-Iuvulla»)26, снабженному высококачественными цветными иллюстрациями. Очерк А.Салокорпи начинается со специальной главы о зодчестве «финского национального романтизма», в которой дается общая оценка и характеристика этому явлению.
Среди прочих работ 80-х годов, пожалуй, наиболее интересными представляются книги ряда англо-американских ученых—Д.Бултона Смита («The Golden Age of Finnish Art: Art Nouveau and national spirit»), Д.Мурхауза («Helsinki: Jugendstil architectuuri»), статья Т.Р.Спенса об архитекторе Л.Сонке, опубликованная в журнале «An architectural Reviews» , а также исследование шведского специалиста С.Рингбома («Stone, style and truth. The vogue for natural stone in nordic architecture»)28. Каждого из авторов отличает свой, оригинальный подход к изучению проблем северного зодчества рубежа веков.
В книге Д.Б.Смита, в частности, анализируются процессы взаимовлияния интернационального течения «Ар Нуво» и так называемого «национального духа» в финском искусстве. Как считает исследователь, архитектурный стиль Финляндии периода 1890—1900-х годов, хотя и был выражением народной патриотической идеи и стремления финнов к политической независимости, представлял собой некий «синтез» мотивов древней скандинавской архитектуры, немецкого «югендстиля» и американской «неороманики».
Совершенно с иных позиций явление «национального романтизма» в архитектуре Финляндии (а также Швеции и Норвегии) оценивает С.Рингбом. По мнению шведского ученого, стиль северных построек рубежа веков определяли «естественные» строительные материалы, которые использовались местными зодчими в соответствии с их качествами и художественными возможностями. Распространившаяся в ту пору в странах Скандинавии и Финляндии мода на применение в облицовке фасадов натурального камня, считает С.Рингбом , позволила архитекторам отказаться от излишнего скульптурного декора и сосредоточить основное внимание на фактуре природного известняка или гранита, как одном из средств выразительности. В связи с этим исследователь вводит специальное понятие «правды материала», в какой-то мере характеризующее постройки в формах «национального романтизма», и, мимоходом, рассматривает историю так называемых «материальных» теорий в архитектуре, начиная с концепции венецианца Карло Лодоли, сформулированной в XVIII столетии, и кончая знаменитыми учениями Г.Земпера и Д.Рескина.
Анализ отдельных произведений «национального романтизма» С.Рингбом проводит с чисто позитивистских позиций. Шведский ученый не касается в своем исследовании вопроса об идейном содержании этого явления и останавливается лишь на внешних' приметах стиля, процветавшего в зодчестве скандинавских стран и Финляндии на рубеже веков.
Несомненно, представляет интерес и фундаментальная работа Д.Мурхауза, в которой рассматриваются не только отдельные хельсинкские здания 1900-х—начала 1910-х годов, но и сама застройка, и планировка центральных районов города в целом. Книга американского специалиста снабжена множеством фотографий и карт с цветовыми диаграммами, позволяющими объективно оценить темпы и объемы строительства в
Хельсинки в начале века. Кроме того, Д.Мурхауз указывает в своей работе на некоторые важные особенности и специфические черты «финского национального романтизма».
Среди латышских исследователей архитектуры рубежа столетий прежде всего следует выделить Я.Крастиньша, которому, в частности, принадлежит известная монография «Стиль модерн в архитектуре Риги», переизданная на русском языке в 1988 году29. В данной публикации, по существу, впервые была затронута проблема «национального романтизма» как общего явления в зодчестве Латвии. Я.Крастинып также раньше всех обратил внимание на то, что русский термин «северный модерн» является близким по смыслу термину «национальный романтизм», распространенному в западной науке.
В России в том же десятилетии архитектуру периода 1900-х годов в Финляндии и Петербурге наиболее активно изучал ленинградский специалист Б.М.Кириков. Одна из лучших его работ, посвященных этой теме, - статья «Творческие связи финских и петербургских зодчих в начале XX века» в «Скандинавском сборнике»30, в которой дан сравнительный анализ ряда построек в городе на Неве и в Хельсинки. Однако термином «северный модерн» Б.М.Кириков обозначает лишь явление в зодчестве Петербурга, по его словам, родственное «финскому национальному романтизму».
Архитектуре столицы Финляндии была специально посвящена книга Ю.И.Курбатова «Хельсинки», вышедшая в свет в 1985 году31. Наряду с произведениями более ранних этапов, в ней анализируются и лучшие постройки в формах «национального романтизма». Характеризуя это явление в финском зодчестве в целом, Ю.И.Курбатов подчеркивает, что «финскому национальному романтизму» и европейскому «модерну» присущи некоторые общие черты. По его мнению, сторонники и того и другого направления в первую очередь стремились к созданию архитектуры, доступной для массового потребителя, которая отрицала бы обилие декора, репрезентативность и помпезность эклектики. Но если «национальный романтизм» в Финляндии был доминирующим движением в начале XX века, то европейский модерн— указывает Курбатов - охватывал только незначительную часть общего строительства, в котором еще продолжала удерживаться сильная «инерция» исторических стилей.
Интерес к архитектуре «национального романтизма» (или «северного модерна») не ослабевает и по сей день. Наилучшим подтверждением этому служит все увеличивающееся число публикаций в последние годы. Так, например, в Финляндии сравнительно недавно была издана очередная монография об архитекторе Л.Сонке—«Innovation versus tradition: The architect L.Sonck. Works and projects. 1900-1910»32. Главным достоинством этого исследования, пожалуй, является то, что его автор - П.Корвенмяя - не ограничивается скупой хронологией работ Сонка и их элементарным анализом, а уделяет большое внимание каждому из проектов в отдельности, подробно рассказывая о том, как рождались те или иные творческие идеи в сознании архитектора.
Другая, не менее важная публикация прошедшего десятилетия - книга шведского специалиста У.Соренсена «Ferdinand Boberg: Arkitekten som konstnar»33. Данная работа фактом своего появления как бы устранила тот пробел, который долгое время существовал в западной науке. Дело в том, что вплоть до начала 1992 г. архитектору Ф.Бобергу не было посвящено ни одного капитального искусствоведческого труда, хотя его многогранная творческая деятельность, несомненно, заслуживала самого детального изучения.
Необходимо упомянуть, пожалуй, и монографию петербургских исследователей В.С.Горюнова и М.П.Тубли «Архитектура эпохи модерна»34, в которой дана оценка неоромантизму как общему интернациональному течению в искусстве и архитектуре рубежа веков. С точки зрения авторов этой работы, к неоромантическому направлению следует относить те явления в рамках антиэклектического движения в архитектуре, которые опирались на традиции средневекового и народного зодчества.
И наконец, отметим статью А.В.Иконникова «Национально-исторические тенденции в архитектуре второй половины XIX—начала XX века» в его книге «Архитектура и история»35. Крупнейший отечественный исследователь, в частности, оценивает стиль финского зодчества 1900-х годов как некий вариант историзма, давший начало новой национальной архитектурной традиции. «Мастера этого направления, -подчеркивает Иконников,- впервые обратились к идее истории в ее идеальной форме»36.
Изучение архитектуры «северного модерна» (или «национального романтизма»), как в нашей стране, так и за рубежом, становится все более актуальным в настоящее время. Это в определенном смысле связано с тем, что в условиях интенсивной урбанизации и засилья типовых схем в проектах многоэтажных жилых домов нередко игнорируются исторические архитектурные традиции отдельно взятых географических регионов. Так, например, в России современные жилые кварталы в ряде городов совершенно безлики и на удивление похожи друг на друга, хотя эти города порою разделяют сотни или даже тысячи километров. Дома, построенные в последние десятилетия в южных районах страны, кажется, с той же легкостью могли бы вписаться и в контекст «новой» архитектуры Севера, с незначительными модификациями во внутренней системе водоснабжения и отопления. Такая ситуация, естественно, является весьма тревожным симптомом и не может оставаться без внимания у современных проектировщиков и архитекторов-градостроителей.
В свою очередь, в последние годы творческие замыслы молодых зодчих все чаще свидетельствуют о поисках художественного традиционализма и стремлении к органической связи с архитектурой минувших столетий. В Петербурге, в частности, уже в наши дни, наряду с реабилитацией других архитектурных стилей, возрождается интерес к строительным приемам и принципам «северного модерна»-выразительным силуэтным решениям зданий, контрастным противопоставлениям фактур отделочных материалов и т.д. Однако, по большей части, это пока лишь «бумажные» проекты никому не известных зодчих, которые требуют серьезных доработок.
