Название: Буддийский канон в традиционном искусстве Лаоса
Справка: Гожева, Наталья Анатольевна. Буддийский канон в традиционном искусстве Лаоса : диссертация кандидата искусствоведения : 17.00.04 Москва, 2006 220 c. : 61 06-17/35
Объем: 220 стр.
Информация: Москва, 2006
Содержание:
Введение
Глава
I История сложеиия и развития буддийского художественного канона в Лаосе Письменные и мифопоэтические источники о появлении буддизма Сложение буддийского канона в долансангский период (1-13 вв) Эволюция буддийского канона в государстве Лансанг (14-17 вв) Буддийский художественный канон в 18-20 вв
Глава
II Архитектурный канон вата буддийского монастыря Структура лаосского вата Сема и ограда вата Канонические типы тхата Канонические типы сима
Глава
III Иконографический канон в культовой скульитуре Лаоса Религиозно-мифологическая основа иконографии Будды Ритуальные функции буддийской скульптуры Эстетические принципы иконографического канона Материалы и техники Особенности лаосской иконографии Будды Асаны и мудры
Глава
IV Каноны традиционной живоииси, лаковой графики и рельефной иластики в храмовом декоре Основные особенности храмового декора Культовая живопись, ее виды и каноны Виды лаковых композиций Рельефная пластика в системе декора лаосского храма
Заключение
Библиография Сиисок сокращений
Приложения Свод иконографических изображений Будды Словарь терминов
Введение:
Становление буддийской художественной традиции Лаоса неразрывно связано с распространением религиозного мировоззрения буддизма на всей территории ЮгоВосточной Азии, где уже в древности сложилась определенная историко-культурная общность. Близость художественного осмысления окружающего мира у разных народов данного региона объясняется многими факторами: сходством физико-географических и социально-экономических условий родственными развития, широкими этнокультурными характеристиками, общими связями, психофизиологическими религиозно- этическими и эстетическими установками и мифопоэтическими конценциями. Именно восприятие буддизма сыграло важнейщую роль в закреплении наиболее устойчивых элементов народного эстетического опыта и определило региональную общность разработанных на основе буддийского мировоззрения национальных художественных моделей. Едиными для Индокитая были и регион-источник распрострапения буддийского учения, главным образом Южная и Восточная Индия и Цейлон, и языки религиозных текстов, прежде всего палийский, на котором в 1 в. до н.э. были написаны ставшие каноническими для всех буддийских направлений кпиги "Типитаки" ("Три корзины"), а также санскрит, на котором, так же как и на пали, создавались комментарии к канону (в Юго-Восточной Азии эниграфические надниси и тексты на санскрите встречаются в основном до 12-13 вв.). На культуру региона новлияли и буддийские традиции Китая, роль которых оказалась весьма существенной для Вьетнама и отчасти для всего Северного Индокитая. Наиболее близкими в художественном отношении Лаосу стали страны, в которых утвердился буддизм тхеравады Таиланд, Камбоджа и Мьянма. Тхеравадинский канон обеспечивал устойчивость не только чисто религиозной традиции, но и ее художественных проявлений, прежде всего в сфере архитектуры и изобразительного искусства, о канонах которых и нойдет речь в настоящей работе. Идеологической и сюжетной основой культовых произведений искусства был общирный свод канонических текстов "Типитаки" и многочисленных к нему комментариев. Писались и раснространялись буддийские сочинения в Лаосе, как и в других странах Индокитая, в монастырских обителях, где священный язык пали был обязательным для обучения последователей тхеравады. И даже нисьмо, которое Тхеравада (пал. "учение, путь старейших") южпая ветвь буддизма, или хинаяна (скр. "малая колесница"), называемая так представителями северного направления махаяны ("большой колесницы"), сформировалась в последние три столетия до н. э. в Индии и па Шри Ланке [253, с. 57]. Поскольку древнеиндийский пали в Лаосе был и до сих пор остается языком религиозного культа, в диссертации использунэтся в основном палийские термины, как, например, Типитака (скр. Трипитака), Будда Готама (скр. Гаутама), дхамма (скр. дхарма), ниббана (скр. нирвана) и др.иснользовали лаосские монахи при переписке книг на пальмовых листьях (кхампи), получило название тхам от палийского дхамма "учение, закон Будды" [168, с. 6, 11]. Палиязычная литература была не только "стабильным проводником сложного и долговременного восприятия достижений индийской цивилизации" [276, с. 9], важным фактором межнациональных культурных отношений, но и оказала существенное влияние на становление местной письменной и изобразительной традиций, где каноническое и внеканоническое (фольклорное), часто причудливым образом переплетаясь, создавали новые, обладающие неповторимым национальным колоритом, формы и жанры. Другим важнейшим источником для выработки собственных норм и правил в традициогпюм искусстве Лаоса была буддийская художественная продукция, которая появлялась па лаосской территории вместе с переселенцами и миссионерами из Индии, Цейлона, а также стран Индокитая, еще раньше оказавшихся в зоне влияния древнеиндийской культуры. Немалую роль играли и прямые связи лаосских монастырей с известными буддийскими центрами региона, которые постоянно обменивались религиозными миссиями. При таких тесных культурных контактах в государствах тхеравады должен был возникнуть единый свод канонических норм, что собственно в известной степени произошло. Вместе с тем в каждой стране каноны обрели свои специфические особенности и не превратились в застывшие раз и навсегда схемы, а подвергались определенным трансформациям в конкретных исторических условиях. Формирование буддийского художественного канона в Лаосе представляло собой довольно длительный и сложный нроцесс творческого взаимообмена между ним и другими буддийскими странами, в ходе которого отбирались и регламентировались самые существенные идейнообразные и конструктивные элементы, позволявшие национальной художественной модели функционировать как единое целое. В современном Лаосе (с 1975 г. Лаосской Народно-Демократической Республике), как и во всех странах тхеравады, значение буддизма для традиционной культуры остается весьма существенным. Это определение можно отнести к разряду прописных истин. Оно находит отражение в ряде известных фраз, подобных такой, как "быть бирманцем значит быть буддистом", повторяемой чуть ли не в каждой работе, посвященной культуре Мьянмы, и в той же мере справедливой по отношению к народам Лаоса. В то же время Лаос и другие страны региона в настояшее время все шире вовлекаются в процесс глобализации, ведуший к "размыванию" традиционных обществ и пересмотру системы ценностей во всех областях культуры [298, с. 23]. Поэтому избранная для диссертации тема "Буддийский канон в традиционном искусстве Лаоса" представляется весьма актуальной, поскольку ее освещение позволит показать объективную картину сложения.эволюции и функционирования канонических художественных моделей Лаоса, а также их снецифику. Такое исследование важно и необходимо для разработки механизмов воспроизводства традиции и сохранения национальной лаосской культуры. Закрепление художественной информации и алгоритмов художественной деятельности актуально еще и потому, что теоретическое обоснование буддийского канона не было характерно для лаосской эстетики до начала 20 в., но теперь приобретает большое значение в условиях активного проникновения в традиционное искусство "иноземных" влияний. Обращение к культовой архитектуре и изобразительному искусству Лаоса определяется не только малой степенью изученности темы, но и несомненной значимостью художественных памятников этой страны и ее роли в создании буддийской иконографической программы в культуре Юго-Восточной Азии. Изучение особенностей лаосского традиционного искусства и его канонов может быть полезно для страноведов, искусствоведов, историков восточного искусства. Оно также может представлять практический интерес для работников музеев, художественных галерей, собирателей восточного искусства, в коллекциях которых в последнее время все чаще попадают, а соответственно, требуют атрибуции произведения искусства Лаоса, Таиланда и других стран Индокитая, В частности, работа над диссертацией во многом помогла автору при каталогизации коллекции лаосского искусства в собрании Государственного музея Востока. В диссертации впервые в истории отечественного востоковедения делается попытка исследования лаосского искусства с позиций формирования и функционирования в нем буддийских художественных моделей. Новый подход к осмыслению заданной т е м ы заключается в использовапии сравнительного метода и проведении параллелей с каноническими моделями в буддийском искусстве сопредельных Лаосу стран Юго-Восточной Азии, что позволяет снять довлеющий в научной литературе тезис о "вторичности" и подражательном характере традиционного лаосского искусства. В работе собран и классифицирован общирный материал по культовой архитектуре, скульптуре, живописи, монументальной графике и рельефной пластике. При этом в научный оборот вводятся ряд памятников и видов искусства (например, лаковые композиции), которые ранее ускользали от взглядов исследователей. Серьезному анализу и обобщению подверглась иконографическая система культовой скульптуры, где центральное место занимает образ Будды, итогом чего явился данный в Приложении "Свод иконографических изображений Будды", изучением которого, кроме лаосских ученых, не занимались ни русские, ни зарубежные исследователи. В новом ключе в рамках одной главы был проведен анализ живописно-графических композиций и рельефно-пластического декора ввиду общности
